PLASTIK - PRODUKTE / Werner Fenz 1995

Das skulpturale Zeichen hat seine lineare Referentialität zum menschlichen Körper, auf den es bis zur klassischen Moderne verweisen wollte, aufgegeben. Nicht nur unmittelbar mimetische Ansprüche, sondern auch diversifizierende Abstraktionsschritte spielen auf der aktuellen künstlerischen Diskussionsebene so gut wie keine Rolle. Parallel zu diesem Vorgang, den wir als begrenzte, aber spezifische „Entladung“ mit dem Höhepunkt in der Theorie und Praxis der Minimal Art bezeichnen können, fand eine unterschiedlich ausdifferenzierte „Aufladung“ anderer Art statt. Sie hängt im Formalen wie im Inhaltlichen mit der Neudefinition der kulturellen Positionierung des Artefakts zusammen. Historisch gab Marcel Duchamp die Richtung vor. Das Ready-made als neu ausformuliertes mimetisches Material rückte über den skulpturalen Bereich hinaus den gesamten Mechanismus von Produktion und Rezeption, von „Bild“-Vorstellungen und deren Bezugssystemen in ein neues Licht. Von diesem Nullpunkt einer nicht nur begrifflich anders definierten, sondern real vorgeführten Formfindung aus erweiterten und veränderten sich die Material- und Kategoriedeterminanten, vor allem aber der Anspruch auf das Kunstwerk. Mit dem Einführen der konzeptuellen Komponente verstärkte sich automatisch, wenngleich gezielt erarbeitet und umgesetzt, die referentielle Richtung.

Eine neue Aufladung des dreidimensionalen Objekts in der Nachfolge der minimalistischen Raumkörper setzte konsequenterweise fast zeitgleich und durchaus systemkritisch an der fundiert vorgetragenen und in elementaren Beispielen realisierten Theorie dieser Bewegung ein. Die neu entwickelten gesellschaftlichen Referenzflächen traten als deutliche Schubumkehr in Erscheinung. Diese ersten, entscheidenden kontextuellen Strategien erweiterten das Instrumentarium Kunst kompromisslos in eine grenzüberschreitende Dimension, die sich an den bisherigen Kunstvorstellungen kantig rieb. Der mögliche und vielfach prognostizierte Reibungsverlust wurde in der Folge zu einem neuen Energieträger.

Die Produktionen der späten achtziger und frühen neunziger Jahre orientieren sich an diesem Potential mehrheitlich auf der Schiene einer grundsätzlichen Referentialität. Auch dort, wo ein direktes gesellschaftliches oder politisches Bezugssystem ausgeblendet bleibt, ist eine erweiterte und neu ausgebildete Real-Dimension im Spiel. Sie fußt in erster Linie auf der Rezeption von alltäglichen visuellen Konfigurationen und der mit diesen auf den unterschiedlichsten Ebenen verknüpften Mechanismen. Um sich in solchen Konstellationen künstlerisch bewegen zu können, vor allem im Hinblick auf die Überwindung der autonomen, formal wie inhaltlichen „Überhöhung“, bedarf es der Ausbildung eines kongruenten Zeichenvokabulars und damit der Einführung einer veränderten Matrix.

Die Grammatik, die Ulrike Lienbacher entwickelt, ist unmittelbar auf die Kunstsprache der Produktpalette ausgerichtet. Entscheidend an diesem Ansatz ist, daß das Produkt in zweifacher Weise reflektiert wird: einmal als selbstreferentieller Produktionsvorgang künstlerischen Handelns, das andere Mal als Verweis auf unspektakuläre reale Handlungsmuster. Gerade dadurch, daß Lienbacher in den beiden angesprochenen reflexiven Bereichen nicht auf eine Zuspitzung rekurriert, sondern sich auf einer unaufdringlichen trivialen Ebene bewegt, markiert sie eine zeitimmanente, in ihrer beharrlichen und unprätentiösen Durchführung unter den jungen österreichischen KünstlerInnen herausragende Position. Im Zuge des fortschreitenden Auslotens des von ihr abgesteckten Themenbereichs weist die neue Grazer Werkgruppe entscheidende Veränderungen auf.

Waren es bisher dingliche Formen, die über das klassisch erstellte Modell selbst in Latex, Silikon oder Polyester gegossen wurden, bedient sich Lienbacher nun erstmals des industriellen Herstellungsverfahrens. Sie arbeitet als Designerin am Reißbrett, entwirft Prototypen einer Produktpalette und läßt diese in einem Fachbetrieb für die Verarbeitung von PVC-Folien fertigen. Als Bildhauerin steht für sie die dreidimensionale Form, gekoppelt an eine ganz bestimmte Proportionsqualität, im Mittelpunkt; als Künstlerin der neunziger Jahre sind für sie Semantik und Syntax in Referenz zur vorgefertigten Warenästhetik von Bedeutung. Entscheidend ist die klare Trennlinie zwischen der referentiellen Form und dem Ready-made.

Die kontextuelle Basis, die den Arbeiten aus einem strukturalistischen Betrachtungswinkel heraus weder abgesprochen werden kann noch möchte, bildet ebenso wenig das Bedeutungszentrum, wie sich allein durch einen Anordnungstransfer von Realitätszitaten der Sinngehalt erschließen könnte. Wenn auf der Grundlage von Verschiebungsmechanismen interpretierend argumentiert werden soll, dann müssen wir den Schwebezustand der plastischen Konfiguration in erster Linie ins Treffen führen. Insbesondere die Stufe, der Grad der künstlerischen Annäherung an ein x-fach produziertes und reproduziertes Produktdesign, sind die Schlüsselbegriffe für die Rezeption von Lienbachers skulpturalem Werk.

In der ersten Formfindung und der endgültigen Formgebung erschließen sich typologische Grundmuster, die in ihrer seriellen Präsentation verstärkt werden und dadurch erst eigentlich jene wesentliche Rückkoppelung mit dem „Vorbildlichen“ in Gang setzen. Über die künstlerische Gestalt qualität, die sich über das Isolieren als Ausschnitt aus einem größeren Ganzen verstärkt, fällt der Blick auf den normativen Standard der alltäglichen, kulturell wie gesellschaftlich repräsentativen Formentscheidungen.

In weiterer Folge definiert Lienbacher in ihrer neuesten Werkgruppe auch im Gegensatz zu den „Regalobjekten“ und den reliefartig gequetschten und dadurch verdichteten „Vitrinen-Ensembles“ (1994 in der Ringgalerie des Salzburger Kunstvereins) das skulpturale Volumen neu: Eingepumpte Luft verleiht den PVC-Häuten ihre Körperlichkeit. Damit stellen sich Konnotationen ein, die das Formprinzip der klassischen Bildhauer- und Objektkunst tangieren und noch näher an der Nahtstelle zum gebrauchsfähigen, spielerisch oder tektonisch nutzbaren Gegenstand angesiedelt sind.

Der Zustand – und dies durchaus in einem weiterreichenden, über das Objekt hinausweisenden Sinn – entscheidet über die Erscheinung und die unterschiedlichen Wahrnehmungsparameter. Luftgefüllt und luftleer sind so divergierende, über das künstlerische Objekt vermittelte und daher formal wirksame „Aggregatzustände“. Auf dieser Ebene verknüpft sich auch eine allgemein transitorische mit einer eingeübten Benutzungskomponente.

In letzter Konsequenz muß der Fake als ästhetische wie als strategische Entscheidung für die Rezeption dieser Objektgruppen miteinbezogen werden. Daß dies aufgrund eines Formenrepertoires erfolgt, dessen Anmutung ohne weiteres (angestrengtes Nachdenken) auch in Richtung eines künstlerisch vorgetäuschten, sorgfältig eingerichteten oder rekonstruierten Waffenlagers laufen mag, verleiht dieser nachgestalteten und damit sichtbar gemachten Warenästhetik zusätzlich inhaltliche Brisanz.

In einem vereinfachten, spiegelbildlichen Realitätsdiskurs entziehen sich die vorliegenden Objekte zwar jeder eindeutigen Zuordnung, verleugnen aber in keiner der möglichen Lesarten ihre modulartige Beschaffenheit: Module einer Wirklichkeit, die sich über die Form und den Gebrauch der in ihren Real-Systemen (einschließlich des Systems der Kunst) erzeugten Objekte unmißverständlich als Bildausschnitt darzustellen vermag.

( in: Ulrike Lienbacher / Neue Galerie Studio, Graz )